О скандинавских изобразительных традициях в древнерусском искусстве

Г.Ф. Корзухина специально обращала внимание на скандинавские традиции в древнерусском искусстве не только в связи со стилистическими особенностями искусства эпохи викингов, но и в связи с сюжетами, связанными с мотивами скандинавской мифологии и эпоса. К таким стилистически не связанным со скандинавскими традициями памятникам декоративного искусства Г.Ф. Корзухина относила, в частности, камские кресала X — начала XI в. с симметричной композицией: бородатый человек между двумя хищными птицами (см. каталог находок — Крыласова 2006: 64—73). Г.Ф. Корзухина конкретизировала изобразительные параллели этой композиции — на круглых серебряных или бронзовых привесках из Бирки (погребение 762), Гнёздова, Васильков и других памятников X в. изображён бородатый персонаж, обнимающий двух птиц (рис. 1: 1, 2).

1 Эта интерпретация распространяется и на парных симметричных «хищников» вообще, в том числе на «диковинных зверей» из Мартыновского клада, композиция фигурок которого передает тот же сюжет Даниила (ср. Щеглова 2006: 52). Звериные фигурки Мартыновского клада натуралистически разделялись по традиции на «коней» и «бегемотов», в зависимости от массы тела; как показали исследования звериного стиля «натуралистический» подход неприменим для интерпретации изображений (ср. Переводчикова 1994): декоративные элементы в разных сочетаниях могут превратить хищника в травоядное и т.п. «Когти» мартыновских зверей не признак их хищной природы, а декоративный элемент окончания лап в зверином стиле эпохи переселения народов. Оскаленные морды мартыновских зверей в той же мере могут характеризовать сражающихся жеребцов (мотив известный и германской, и иранской культурам), что и «хищников».

2 Соответственно, сама симметричная схема — человек между двумя териоморфными существами, может возводиться к более архаичным, чем германские, восточным традициям и т.п. (ср. Jansson 1988: 580—581).

Симметричные композиции — универсальный прием в декоративном искусстве, что способствует появлению многочисленных интерпретаций сюжета. Показательно, что и рукояти камских кресал украшались симметричными композициями, по преимуществу лишёнными изобразительных мотивов (рис. 1: 3—8). Мотив человека меж двух птиц воспринимается в историографии как воспроизведение «бродячего сюжета» Александрии об Александре Македонском, поднимаемом на небо грифонами; мотив человека между двумя кошачьими хищниками — как воспроизведение библейского сюжета Даниил во рву со львами (И. Вернер и др.)1 и т. д. Г.Ф. Корзухина (вслед за Э. Юнгом) предположила, что изобразительный мотив человека между двумя птицами отражает эддический мотив Одина меж двух воронов — Хугина и Мунина, который также оказывался «бродячим», т.к. его отражение было известно в предметах декоративного искусства от Прикамья и Поволжья до Скандинавии и Балтики. Исследовательница при этом хорошо осознавала, что такая интерпретация встречает вполне определенные иконографические проблемы, связанные, прежде всего с образом самого Одина: он асимметричен, одноглаз, в то время как на кресалах и подвесках очевидна полная симметрия образа — видны оба глаза. Не меньше проблем с иконографией «воронов» — еще Т. Арне (Arne 1914: 164—165) отмечал, что фланкирующие человека существа могут представлять орлов или даже драконов и т. п. (ср. один из наиболее проработанных поздний вариант мотива с драконами — From Viking to Crusader 1992: 388, fig. 605а).2 В скандинавском литейном искусстве действительно известна композиция, чрезвычайно близкая камским кресалам: это бронзовое навершие дуги с Готланда (рис. 1: 9); случайная находка, датируемая IX в. (ср.: Наследие варягов: 25; Thunmark-Nylen 1998: tab. 268: 3.), где две птицы сидят на плечах антропоморфного персонажа.3 Однако, подобные симметричные композиции широко распространены в искусстве германских народов с эпохи Великого переселения, причём наличие центрального элемента — собственно маски меж двух птиц и т.п. — не обязательно (ср. Bohner 1969: 173; Laszlo 1971: tab. 40; Ворсо 1861: № 429; Щукин 2005: 187—188; Кулаков 1995 и др.).4 Наконец, на известном рейнском надгробии (VIII в.) из Гондорфа персонаж, на плечах которого сидят птицы, вероятно, воплощает образ Христа с голубями (Diesner 1976: tаb. 108); четыре зверя, симметрично по углам окаймляющие композицию, едва ли могут быть привязаны к сюжету Даниила (ср. схожие христианские мотивы — Давид меж двух птиц и т. п. (Смирнова 2000: 326—327).

3 Ажурные навершия дуг упряжи в Скандинавии напоминают рукояти кресал и по принципам декоративной композиции: элементарная в основе декоративная композиция может обогащаться изобразительными мотивами, декором — плетенкой и т.п. (рис. 1: 10) Композиционно близкая готландской дуге литая фигурка (X в.) обнаружена в Гудме (Дания) (From Viking to Crusader 1992: fig. 188). Она интерпретируется то как фрагмент Распятия, то как языческий амулет; лицо фигурки симметрично и не может принадлежать Одину.

4 Стереотипы интерпретаций остаются, однако, самодовлеющими, и изображение парных львов в окружении змей на вестготской пряжке соотносится с сюжетом Даниила во рву, хотя антропоморфная маска помещена не между хищниками, а сбоку от симметричной композиции: львы терзают некое чудовище, подобное дракону и симметрично развернутое (имеющее две головы) (Diesner 1976: tаb. 120). В.И. Кулаков (1995: ср. Кулаков 2003) вслед за Г.Ф. Корзухиной стремится усмотреть в этих симметричных композициях «иконографию Одина и воронов», несмотря на очевидную и для него несообразность: приводимые им антропоморфные маски скандинавского декора симметричны (имеют два глаза) и не могут принадлежать одноглазому Одину; заметим, что сходные же симметричные композиции с протомами и т.п. воспроизводят практически все мотивы германского звериного стиля: его исследователи справедливо указывали на бесперспективность поисков буквальных соответствий сюжетам «Эдды», отмечая связь симметричных композиций с универсальной схемой мирового дерева (ср. Веймарн, Амброз 1980: 258—259). Несообразным представляется и сделанное Кулаковым соотнесение фигурок с питьевым рогом с образом Перуна: неясно, почему рог считается атрибутом громовника. Уникальная на Руси находка — сидячий божок из Черной могилы — передает, скорее всего, образ громовержца Тора: он держится за бороду — атрибут и характерный жест громовержца в индоевропейской традиции (ср. Пушкина 1984: 87—90).

5 Известен также обломок камского кресала с «ажурной» рукоятью, лишенной изобразительных мотивов (Петренко 1984: рис. 2: 9). А.Н. Кирпичников и А.И. Сакса относят к финским изделиям ладожский топорик, украшенный бронзовым литьем, который Г.Ф. Корзухина (1966) приписала шведским мастерам; авторы справедливо отмечают, что в Швеции нет точных аналогий топорику, но не известны они и в Финляндии; можно заметить, что мотивы литья воспроизводят распространенные образцы, свойственные как Востоку в широком смысле, так и романскому западу.

Если предполагать пути проникновения образа Одина с воронами в Прикамье, то связи Прикамья со Скандинавией действительно прослеживаются в эпоху викингов и даже в предшествующий период, в частности, локусом контактов могла быть Ладога (ср. из последних находок — Кирпичников, Сакса 2002: 136).5 Но если говорить о конкретных истоках композиции на прикамских кресалах, то как раз для прикамского искусства VI—X вв. характерны симметричные ажурные бляхи, где центральный персонаж фланкирован существами зооантропоморфной природы, головы которых могут быть оформлены как в виде лосиных, так и орлиных головок или уборов. Прорезь широко распространенных в Восточной Европе прикамских коньковых привесок также имеет антропоморфные очертания (ср. Оборин, Чагин 1988: 141 и сл.). Увязать эти симметричные композиции с каким-либо конкретным мифологическим сюжетом затруднительно, хотя Н.Б. Крыласова (Крыласова 2006: 64—73 ) предположила обско-угорский мифологический мотив о Мир-сусне-хуме как разорителе гнезд в качестве основы композиции на кресалах. На взгляд автора, речь может идти об универсальных мотивах (евразийско-американский миф о разорителе гнезд — один из них), связанных с шаманским путешествием к небесам по мировому древу и т.п. Собственно говоря, вариантами этих мифологических мотивов можно считать и мотив Одина с воронами, и мотив Александра с грифонами. Столь же затруднительно соотнесение с Одином других изображений с симметричным птичьим мотивом, в том числе мужчины в рогатом шлеме с птичьими головками (из Ладоги и Эланда: ср. From Viking to Crusader 1992: 150, fig.7; ср. fig. 185; мотив воина в рогатом шлеме известен в северно-германском искусстве с VII в. — Duczko 2002: 181—182). Кажется, единственная находка традиционно увязываемая с Одином — случайно обнаруженная бронзовая статуэтка из Линдбю, Сконе, где можно подозревать, что персонаж — одноглазый (ср. Мурашева 2005:

рис. 2,3); с Одином традиционно соотносится и одноглазый персонаж на средневековом ковре из Северной Швеции (Skogk) (Roesdahl 1991: 297), но его атрибут на ковре — топор, что затрудняет однозначную идентификацию.

Определённые стереотипы сложились в историографии и в отношении женских образов в скандинавском искусстве эпохи викингов: привески-амулеты в виде профильных женских фигурок (русские находки из Гнёздова, Рюрикова городища, литейная форма из Ладоги) в длинном платье традиционно ассоциируются с валькириями. Интересной представляется попытка дифференцировать содержание образов по атрибутам (Плохов 2004: 202—217). Фигурки, изображённые держащими питьевой рог, убедительно трактуются как валькирии на основе распространённого поэтического тропа («вином валькирии вождя встречают») и в силу того, что тот же мотив женщины с рогом включен в композиции встречи героя на готландских и шведских рунических камнях.6 Фигуркам без рога в руках свойствен иногда иной атрибут — ожерелье: если это «ожерелье Брисингов», то перед нами его владелица — богиня Фрейя, самый известный женский персонаж скандинавского пантеона. Впрочем, интерпретация здесь зависит по преимуществу от исследовательского «дискурса»: если исследователь ориентирован на поиск соответствий в мифопоэтической традиции, то он склонен видеть в женских образах с ожерельем Фрейю (ср. Arrhenius 2001: 306; Плохов 2004: 212—213), если его больше интересует культ, то он может видеть в женском образе прорицательницу-вельву и т.п. (ср. Price 2002: 158). Дело доходит до своеобразного языческого «кощунства» (в духе эддической «Перебранки Локи»), особенно в отношении уникальной подвески из погребения в Аске (ок. 800 г.), когда женская фигурка поддерживающая руками живот трактуется как беременная Фрейя (ср. Плохов 2004: 212). Натуралистическая трактовка произведений декоративного искусства представляется в принципе неправомерной, тем более, когда она не находит соответствий в мифологических мотивах. Более продуктивным кажется поиск иконографических параллелей, и Ульф Несман (Nasman 1998: 117) (рис. 2: 1—3) находит их в позднеримской—византийской традициях изображения знатных дам. Возможности включения мотивов женских образов в чисто декоративный контекст демонстрирует, в частности, серебряная чаша из музея в Копенгагене (Ворсо 1861: № 458) (рис. 2: 4), где при желании можно разглядеть и ожерелье и птичий хвост (волшебное оперение — иной атрибут Фрейи), но образ явно «тиражируется» как декоративный элемент чаши, украшающий ее симметрично с четырех сторон. Существенно при этом, что в собственно скандинавской традиции не существовало четкого разделения по категориям женских мифологических персонажей — дис, норн и валькирий, и сама Фрейя могла именоваться «дисой ванов» (Strom 1954: passim).

6 Впрочем, стилистически сходные фигурки, держащие в руках неясные предметы, вытканы на ковре из Осеберга: они располагаются рядом с изображениями повешенного на древе и шествующего воина с мечом, т.е. в контексте культа Одина (ср. Price 2002: 159). Более того, на одном из готландских камней (Barhaldershed) женщина с питьевым рогом встречает другую даму, едущую на повозке; на другом позднем камне с христианской надписью (Levide kyrka), напротив, дама, едущая в повозке, держит рог (Ellmers 1986: Abb. 16, 23; ср. Kreutzer 1988: 18—20).

В большей мере увязывается со скандинавскими мифоэпическими сюжетами другой мотив древнерусского искусства, исследованный еще И. Паульсеном: на лезвии т.н. топорика Андрея Боголюбского помимо симметричного мотива двух птиц у древа с одной стороны, изображен дракон, пораженный мечом. Композиция, по некоторым предположениям, образует буквицу А (ср. Корзухина 1966: 94) (рис. 3: 1), но имеет полное соответствие в композициях на рунических камнях XI в. и в резьбе норвежских деревянных церквей, передающих сцену убийства Сигурдом дракона Фафнира. При этом на лезвии отсутствует изображение собственно Сигурда. Это означает, что сам изобразительный мотив десемантизируется в русской традиции, становится декоративным.

Зато образ Сигурда с мечом обнаруживается в уникальных «фигурках викинга» из Даугмале и Верхнего Днепра (Новый Быхов) (рис. 3: 2). Точных аналогий бронзовым фигуркам в Скандинавии и в других регионах нет, но мотив воинов, несущих в руке кольцо, характерен для скандинавского искусства, особенно для готландских памятных камней. Культовые сюжеты композиций на готландских памятных стелах (ок. 800—1000 гг.), передающие сцену триумфального вступления павшего героя с кольцом в Вальхаллу, восходят к римским образцам — изображениям триумфаторов с венками (а те повторяют более ранние ахеменидские изобразительные мотивы — ср. Vierck 1981: 71—80). Героя встречает валькирия с питьевым рогом — изображения на камнях стилистически близки литым фигуркам «валькирий». В собственно скандинавской традиции, однако, кольца — сакральный предмет, символ нерушимой клятвенной связи («обручения») с вождем, в сценах вступления в Вальхаллу — с владыкой этого воинского рая Одином, который собирает в своем загробном чертоге дружину павших в бою героев. Этот религиозно-правовой мотив известен и древней Руси — в договоре с греками 944 г. «некрещеная Русь полагають щиты своя и мече свое наге, обруче свое и прочаа оружья, да кленутся о всемь».
Вместе с тем, восточноевропейские «фигурки викинга», помимо готландских аналогий, имеют в древнескандинавском искусстве более точные параллели и в стилистическом, и в хронологическом отношении. Аналогии мечу (близкого типу Z) на поясе «викингов» обнаруживаются в изображениях на рунических камнях первой половины XI в. в Рамсунде и Гёке (Сёдерманланд, Швеция). В одну группу изобразительных сюжетов (мотив Сигурда) с ними входят рунические камни из Древле (Уппланд, Швеция) и др. (Dtiwel 2005: passim) (рис. 3: 3—8). Их объединяет мотив главного героического деяния Сигурда, пронзающего своим мечом Грамом змея Фафнира. В центре композиции — процветший крест, над которым и совершает свой подвиг Сигурд, а по сторонам верхнего отростка — бегущий человек с протянутой левой рукой и кольцом в правой руке, и женщина — с питьевым рогом.

Традиционно считалось, что персонаж с кольцом — это карлик Андвари, первый владелец золота Нифлунгов: коварный бог Локи вынудил его отдать все богатство, которое карлик спрятал в скале, включая и волшебное кольцо, которым Андвари особенно дорожил. Оно, как и кольцо Одина Драупнир, могло возвратить карлику богатство. Андвари заклял свое богатство. Однако композиция на упомянутом руническом камне из Древле явно связана с самим Сигурдом — новым владельцем кольца и клада, которые он получил, пронзив мечом стерегущего их змея, а не с Андвари. «Викинг» также помимо кольца имеет на поясе атрибут Сигурда — меч. Сигурд — самый популярный герой не только германского эпоса, но и изобразительного искусства, показательно, как мотив с кольцом тиражируется не только на рунических камнях, но и в мелкой пластике.

Сцена встречи героя с кольцом женщиной с ритоном на руническом камне связана и с последующими деяниями Сигурда: он дважды овладевает валькирией Брюнхильд, второй раз — приняв облик сватающегося к ней жениха, Гуннара. «Наутро […] он дал Брюнхильд свадебный дар — то золотое кольцо, что Локи отнял у Андвари, а у нее взял на память другое кольцо» (Младшая Эдда). В более поздней «Саге о Вёлсунгах» (гл. XXI), где кольцо Андвари оказывается уже не браслетом, а обручальным перстнем, Брюнхильд и Сигурд обмениваются кольцами и выпивают вместе кубок, чтобы герой запомнил этот день и познал тайные руны. Очевидно, эта сцена и изображена на руническом камне из Древле.
Мотив женщины, встречающей с ритоном героя, известен не только скандинавскому изобразительному искусству — тем же готландским камням, но и эддической поэзии (и поэзии скальдов). «Вином валькирии вождя встречают» («Речи Эйрика») — сцена, также относящаяся к явлению героя в Вальхаллу. Протянутые руки персонажа на руническом камне из Древле и «викингов» с Днепра и Даугавы как бы готовы принять кубок.

Композиция встречи героя на руническом камне из Уппланда и готландских камнях имеет аналогии в раннем скандинавском прикладном искусстве VI—IX вв.: это вотивные золотые пластинки с тисненым изображением встречающихся и обнимающихся пар, среди которых наиболее близки нашему сюжету сцены, где женщина держит в руке ветвь (но не ритон). Эти сцены передают сюжет сакрального брака (hieros gamos), один из универсальных мифо-ритуальных сюжетов, эпическим вариантом которого можно считать и брак героя (в том числе Сигурда) с валькирией. Ранним вариантом такой композиции оказывается сцена на золотом брактеате V в. из Викена (Норвегия), где держащая ветвь (или деревце: ср. процветший крест на камне из Древле) женщина стоит лицом к мужчине, держащим сзади кольцо (рис. 3: 9—14). Герой на другой стороне брактеата изображен едущим на коне с копьем (?) и щитом; и хотя изображения на брактеате традиционно относятся к тем же сценам, воспроизводящим римские и даже более архаичные традиции — imitatio imperii (Vierck 1981: 71—74; Nasman 1998: 115; Bonfante 1999: passim), но положение кольца указывает на иной, вероятно, германский эпический сюжет.

Любопытно, что те же мотивы священного брака и всадника со щитом воспроизведены на уникальном памятнике восточноевропейского изобразительного искусства — накладке на ножны меча из Гринева (под Львовом), относящейся к пшеворскому времени; отдельные мотивы, представленные на брактеате и накладке, могут отражать некий эпический сюжет. Композиция включает всадника в нижнем регистре, четвероногое животное у древа (или с процветшим хвостом), «священный брак в центре композиции, выше — грифона и животное, топчущее змею (Kozak 1982: 533—545.) (рис. 3: 15).7 В целом отдельные и, казалось бы, изолированные фигурки-амулеты («викинги» и «валькирии», обнаруженные на разных археологических памятниках Восточной Европы) вписываются (благодаря скандинавским аналогиям) в единую «сюжетную» схему (Петрухин 2000: 43—46).

7 Д.Н. Козак обнаруживает античные, фракийские и кельтские стилистические параллели мотивам накладки. Ближайшая, хотя и поздняя параллель, свидетельствующая о живучести героических мотивов в искусстве Центральной Европы, — поясная накладка из Великой Моравии: в нижнем регистре — Геракл с палицей, выше — герой убивает кентавра, выше — борьба Геракла с царицей амазонок (вариант священного брака), вверху — вепрь, убитый Гераклом (Dekan 1980: fig. 65).

При этом женский персонаж на брактеате из Викена держит в руке предмет, который должен был восприниматься как символ не менее значимый, чем кольцо в руке мужского партнера: можно предположить, что это — веретено, характерный атрибут божеств (духов) судьбы, скандинавских норн, дис и валькирий, каковой была Сигрдрива (Брюнхильд) в эпическом сюжете о Вёлсунгах— Нибелунгах.

Литература

1. Веймарн, Амброз 1980 — Веймарн Е.В., Амброз А.К. Большая пряжка из Скалистинского могильника // СА. № 3. 1980.
2. Ворсо 1861 — Ворсо И.И.А. Северные древности королевского музея в Копенгагене. СПб., 1861. Кирпичников, Сакса 2002 — Кирпичников А.Н., Сакса А.И. Финское население в составе северорусских средневековых городов // Старая Ладога и проблемы археологии Северной Руси. СПб., 2002. Корзухина 1966 — Корзухина Г.Ф. Ладожский топорик // Культура средневековой Руси. М., 1966. Корзухина 1976 — Корзухина Г.Ф. Об Одине и кресалах Прикамья // Средневековая Русь. М., 1976.
3. Крыласова 2006 — Крыласова Н.В. Об интерпретации кресал с сюжетом, известным в историографии как «Один и вороны» // РА. № 4. 2006.
4. Кулаков 1995 — Кулаков В.И. Варианты иконографии Одина и Тора V—XI вв. // Древняя Русь: новые исследования. Вып. 2. СПб., 1995.
5. Кулаков 2003 — Кулаков В.И. Варианты иконографии Одина и Перуна/Перкуно // РА. № 1. 2003.
6. Мурашева 2005 — Мурашева В.В. «Идол» из Гнездова // РА. № 1. 2005.
7. Наследие варягов 1996 — Наследие варягов (диалог культур). Stockholm, 1996.
8. Оборин, Чагин 1988 — Оборин В.А., Чагин Т.Н. Искусство Прикамья. Пермь, 1988.
9. Переводчикова 1994 — Иереводчикова Е.В. Язык звериных образов. М., 1994.
10. Петренко 1984 — Иетренко В.И. Финно-угорские элементы в культуре средневековой Ладоги // Новое в археологии СССР и Финляндии. Л., 1984.
11. Петрухин 2000 — Иетрухин В.Я. «Сага о Волсунгах» на «Восточном пути» // Археологический сборник памяти М.В. Фехнер / Труды ГИМ. Вып. 111. М., 2000.
12. Плохов 2004 — Плохов А.В. Уникальная литейная форма из Старой Ладоги // АВ. № 11. 2004.
13. Пушкина 1984 — Пушкина Т.А. Бронзовый идол из Черной Могилы // Вестник МГУ. Серия История. № 3. 1984.
14. Смирнова 2000 — Смирнова Э.С. Мотивы тератологического орнамента русских рукописей: «Авторский портрет», «Давид псалмопевец»// Florilegium. К 60-летию Б.Н. Флори. М., 2000.
15. Финно-угры и балты 1987 — Финно-угры и балты в эпоху средневековья. М., 1987.
16. Щеглова 2006 — Щеглова О.А. «Тайна пляшущих человечков» и «следы невиданных зверей» // Славяно-русское ювелирное дело и его истоки. Международная научная конференция. Тезисы докладов. СПб., 2006.
17. Щукин 2005 — Щукин М.Б. Готский путь (готы, Рим и черняховская культура). СПб., 2005. Arne 1914 — Arne T. La Suede et l’Orient. Uppsala, 1914.
18. Arrhenius 2001 — Arrhenius B. Beliefs behind the use of polychrome jewelry in the Germanic area // Roman gold and the development of the Early Germanic kingdoms. Konferenser KVHAA 51. Stockholm, 2001.
19. Bohner 1969 — Bohner K. Beziehungen zwischen den Norden und dem Kontinent zur Merowingerzeit // Sweagold und Wikingerschmuck aus Statens Historiska Museum, Stockholm. Stockholm, 1969.
20. Bonfante 1999 — Bonfante L. Marriage scenes, sacred and otherwise: the conjugal embrace // Проблеми на изкуството. № 4. 1999.
21. Dekan 1980 — Dekan J. Moravia Magna. Bratislava, 1980.
22. Diesner 1976 — DiesnerH.-J. Die Volkerwanderung. Leipzig, 1976.
23. Duczko 2002 — Duczko W. Tanczcy woijownicy: ikonografia rytualow kultowo-militarnich w skandynaw-skiej sztuce wczesnego sredniowiecza // Imago narrat. Obraz jako komunikat w spoleczenstwach europejskich. Historia. CLXI. 2002.
24. Dtiwel 2005 — Duwel K. Sigurddarstellung // Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Bd. 28. 2005.
25. Ellmers 1986 — Ellmers D. Schiffdarstellungen auf skandinavischen Grabsteinen// Zum Problem der Deutung fruhmittelalterlicher Bildinhalte. Sigmaringen, 1986.
26. From Viking to Crusader 1992 — From Viking to Crusader. Ed. E. Roesdahl, D.M. Wilson. 1992.
27. Jansson 1988 — Jansson I. Wikingerzeitlichen orientalischer Import in Skandinavien // Oldenburg; Wolin; Staraja Ladoga; Novgorod; Kiev. Frankfurt am Mаin, 1988.
28. Kozak 1982 — Kozak D.N. Eine Bestattung aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert am Oberlauf des Dnjestr // Germania. 60. 2. 1982.
29. Kreutzer 1988 — Kreutzer G. Schiffe fur Linkshander und achtbeinige Pferde // Gotland. Tausend Jahre Kultrur- und Wirtschaftsgechichte im Ostseeraum. Sigmaringen, 1988.
30. Laszlo 1971 — Laszlo G. Steppenvolker und Germanen. Kunst der Volkerwanderungzeit. Berlin, 1971.
31. Nasman 1998 — Nasman U. The Scandinavian’s view of Europe in the Migration period // The World-View of Prehistoric Man. Konferenser KVHAA 40. Stockholm, 1998.
32. Price 2002 — Price N.S. The Viking Way. Religion and War in Late Iron Age Scandinavia. Uppsala, 2002.
33. Roesdahl 1991 — Roesdahl E. Nordisk forkristen religion // Nordisk hedendom. Odense, 1991.
    Strom 1954 — Strom F. Diser, nornor, valkyrior. Stockholm, 1954.
34. Thunmark-Nylen 1998 — Thunmark-Nylen L. Die Wikingerzeit Gotlands. Bd. II. Stockholm, 1998. Vierck 1981 — Vierck H. Imitatio imperii und interpretatio Germanica vor der Wikingerzeit // Les pays du Nord et Byzance. Uppsala, 1981.

Автор: В.Я. Петрухин (Москва)